5 – De wereld van de kunst

 

‘Toen de theosofie de twintigste eeuw inging . . . en zich krachtig van land tot land verspreidde, werd ze een tijdlang de heersende alternatieve cultuur. Ze was de ‘school’ waartoe kunstenaars en zoekers zich konden wenden voor een radicaal andere beschrijving van de wereld en de mens.’ Roger Lipsey schreef dit in een recent boek, An Art of Our Own; The Spiritual in Modern Art. Hij vervolgt:

Wie van ons heeft de werken van Piet Mondriaan niet gezien en ervan genoten, die zijn hele leven een aanhanger van de theosofie was? Kandinsky, die lang een ‘schilders schilder’ met een aangeleerde smaak was, heeft door uitgebreide tentoonstellingen en studies in de afgelopen jaren erkenning gekregen. Hij was nooit een echte theosoof en had belangstelling voor diverse dingen; toch was hij zijn leven lang een zoeker naar waarheid die zijn begrip van de betekenis van ‘waarheid’ schijnt te hebben ontleend aan het ruime en gedurfde theosofische wereldbeeld.¹¹⁸

Kandinsky en Mondriaan worden beschouwd als de belangrijkste twee grondleggers van de moderne of abstracte kunst.

 

Wassily Kandinsky (1866-1944)

Ter gelegenheid van de honderdste geboortedag van Kandinsky schreef Hilton Kramer, kunstcriticus van de New York Times, in 1966 een artikel. Bij het volgen van de ontwikkeling van Kandinsky bespreekt Kramer de beslissende periode waarin de kunstenaar de theosofie bestudeerde, waardoor hij in staat was ‘zijn revolutionaire sprong naar het abstracte te maken’. Hij zegt dat Kandinsky ‘een theoretisch raamwerk nodig had om de schilderkunst voorbij het gebied van het realisme te voeren’. Hij voegt eraan toe: ‘Met een geest als deze – tegelijk intellectueel en mystiek, die ‘wetten’ en beginselen zoekt voordat hij zich bindt aan de praktijk – moet de idee altijd aan haar verwerkelijking voorafgaan.’ Volgens Kramer ‘garandeerde de toewijding’ van de kunstenaar ‘aan de theosofie – voor hem tenminste – dat de abstracte kunst een diepere spirituele betekenis zou krijgen’.¹¹⁹

Kandinsky is vooral bekend door zijn boekje Spiritualiteit en abstractie in de kunst. Het werd in 1911 uitgegeven, kwam precies op het juiste moment en was zo verheffend dat overal avant-gardekunstenaars op zijn boodschap afstemden. Evenals bij alle klassieke werken schijnt de kracht en de schoonheid ervan nu nog even groot te zijn als toen het voor het eerst verscheen. Aan het begin van het boek spreekt hij over Blavatsky:

Kunst zoekt hulp bij de primitieven [en] wendt zich tot halfvergeten tijden om hulp te krijgen van hun halfvergeten methoden. Maar deze zelfde methoden zijn nog levend en in gebruik onder volkeren die wij vanaf de hoogte van onze kennis gewend zijn met medelijden en minachting te beschouwen. Tot die volkeren behoren de hindoes, die van tijd tot tijd de geleerden in onze beschaving confronteren met problemen die we ofwel ongemerkt hebben laten voorbijgaan of met oppervlakkige woorden en verklaringen terzijde hebben geschoven.

Na een leven van vele jaren in India, was Mw. Blavatsky de eerste die een verbinding zag tussen deze ‘wilden’ en onze ‘beschaving’. Vanaf dat ogenblik begon er een enorme spirituele beweging die nu een groot aantal mensen omvat en die zelfs een materiële vorm heeft aangenomen in de Theosophical Society. Deze society bestaat uit groepen die het probleem van de geest proberen te benaderen via de weg van innerlijke kennis. De theorie van de theosofie die als basis dient voor deze beweging werd door Blavatsky uiteengezet in de vorm van een [dialoog] waarin de leerling duidelijke antwoorden op zijn vragen krijgt vanuit theosofisch gezichtspunt.¹²⁰

In een voetnoot noemt Kandinsky De Sleutel tot de Theosofie van HPB als de zojuist beschreven uiteenzetting. Maar toen het eropaan kwam zijn eigen theorieën te ontwikkelen en deze op het doek te verwezenlijken, maakte hij overvloedig gebruik van De Geheime Leer.¹²¹ Dit is de gedocumenteerde conclusie van dr. Laxmi Sihare in zijn proefschrift Oriental Influences on Wassily Kandinsky and Piet Mondrian, 1909-1917. Zijn zesjarige studie daarvan aan de New York University’s Art School werd mogelijk gemaakt door studiebeurzen en subsidies van de Rockefeller Foundation en het John D. Rockefeller 3rd Fund.*

*Het bovenstaande wordt genoemd in een gedrukte aankondiging, gedateerd 20 november 1967, van de afdeling beeldende kunsten van New York University. Hierin werden de journalisten uitgenodigd om een reeks dialezingen van dr. Laxmi Sihare bij te wonen, geldelijk gesteund door de Sperrin Foundation. Verder werd meegedeeld dat Sihare toen ‘onderzoeksadviseur voor de afdeling beeldende kunsten’ aan NYU was en daarvóór ‘speciaal onderzoeksadviseur voor de internationale raad van het Museum of Modern Art’.

Sihare geeft aan dat Kandinsky in het bijzonder geïnteresseerd was in het volgende idee in De Geheime Leer (1:572): ‘De hele wetenschap van het occultisme is gebouwd op de leer van de bedrieglijke aard van de stof en op de oneindige deelbaarheid van het atoom.’ De kunstenaar bleef bovendien op de hoogte van wetenschappelijke ontwikkelingen die deze opvatting bevestigden, zoals de ontdekking van het elektron door J.J. Thomson.¹²² Dit was een beslissende factor die leidde tot het weglaten van tastbare objecten in de schilderijen van abstracte kunstenaars. Kandinsky schreef verheugd in een vroege autobiografie:

Voor mijn ziel was de vernietiging van het atoom gelijk aan de vernietiging van de wereld. Plotseling stortten de zwaarste muren in. Alles werd onzeker, wankelde en werd zacht. Het zou me niet hebben verbaasd als een steen vlak voor me in de lucht was opgelost en onzichtbaar was geworden. De wetenschap leek me te zijn vernietigd; de belangrijkste basis ervan was slechts een illusie, een vergissing van de wetenschappers die hun hemelse structuren niet bouwden . . . met een standvastige hand, steen voor steen, maar eerder zonder leiding in het duister naar de waarheid tastten, terwijl ze het ene ding blindelings interpreteerden als iets anders.¹²³

Naast het werk van Blavatsky was Kandinsky geïnteresseerd in de geschriften van Annie Besant en Charles Leadbeater, vooral hun boeken Thought Forms en Man Visible and Invisible. Hij ontleende ook materiaal aan de geschriften van Rudolf Steiner die van 1902 tot 1913 aan het hoofd stond van de Theosophical Society in Duitsland.¹²⁴

 

Piet Mondriaan (1872-1944)

Van alle grondleggers van abstracte kunst wordt deze Nederlandse kunstenaar nu het meest bewonderd. In zijn artikel ‘Mondriaan: Hij vervolmaakte niet een stijl maar een visie’ (New York Times, 24 februari 1974), merkt Hilton Kramer op:

Latere abstracte kunstenaars, in het bijzonder in Amerika, hebben de reductie van het visuele gebeuren in de schilderkunst tot uitersten gevoerd waarvan Mondriaan zelf nooit had gedroomd; toch is zijn werk nooit door deze latere pogingen overtroffen. Integendeel, het gewicht ervan is met het verstrijken van de tijd toegenomen en een van de redenen hiervoor is, geloof ik, precies de relatie die bestaat – en zichtbaar bestaat – tussen zijn kunst en de metafysische grondslagen daarvan. In aanwezigheid van een Mondriaan hebben we niet het gevoel dat ons ‘alleen maar’ een esthetisch genoegen wordt geboden. We voelen ons in aanwezigheid van een grotere strijd – ja zelfs een grotere wereld – waarin de geest worstelt met het eeuwige gevaar van zijn fragmentatie en ontbinding. . . . [In de kunst] zijn wat ooit problemen van metafysisch debat en sociale verlossing waren, [nu] gereduceerd tot problemen van stijl en smaak. Onvermijdelijk mist men hierbij de benodigde spanning – het innerlijke drama van een voorvechter die niet een stijl maar een visie vervolmaakt.

Frank Elgar verklaart in zijn boek Mondrian dat de kunstenaar ‘zich ernstig bezighield met religieuze onderwerpen en altijd actief geïnteresseerd was in theosofie’; hij was al in 1909 lid geworden van de Theosophical Society.¹²⁵ Elgar citeert Martin James in Art News, in de jaarlijkse uitgave voor 1957:

De theosofie van Mondriaan was meer dan een persoonlijke gril. Rond 1910 zochten verschillende kunstenaars langs die weg naar diepere en universelere waarden, betekenis achter betekenis, nieuwe dimensies van begrip. De gedachte dat de oude zieners een gesluierde wijsheid waarnamen en doorgaven, dat achter de vele vermommingen van de waarheid er één waarheid is, berust gedeeltelijk op oosterse en neoplatonische ideeën. Er is gemakkelijk een verband te leggen met de romantische en symbolistische theorie van verlichting; die geeft de kunstenaar de buitengewone en zelfs occulte kracht van het inzicht in de aard van de wereld, de realiteit achter de schijn – een nieuwe inhoud voor de kunst.

In zijn proefschrift uit 1967 was Sihare van mening dat ‘onder de bronnen die erkennen dat Mondriaan via de theosofie veel aan het Oosten te danken had, de opvattingen van Michel Seuphor als de belangrijkste moeten worden beschouwd; hij heeft sinds de jaren dertig van de 20ste eeuw constant over de werken van Mondriaan geschreven. Korte maar krachtige passages uit de geschriften van Seuphor uit de jaren vijftig vatten zijn opvattingen precies samen.’ Deze omvatten het volgende:

Theosofie . . . was in de eerste plaats een middel waardoor [Mondriaan] aan de invloed van zijn vader ontsnapte. . . .

In de theosofie vond hij bevrijding van het calvinisme van zijn jeugd. . . .

Zijn onderzoek van de theosofie was lang en uiterst nauwgezet.¹²⁶

Tegenwoordig is prof. Robert Welsh de belangrijkste autoriteit op het gebied van Mondriaan. Zijn artikel ‘Mondrian and Theosophy’ verscheen als eerste bijdrage in de Piet Mondrian Centennial Exhibition, in 1972 uitgegeven door het Guggenheim Museum in New York, waar de tentoonstelling werd gehouden. Welsh legt uit dat ‘de ideeën die relevant waren voor [zijn] . . . bespreking, verspreid voorkwamen in talrijke teksten, lezingen en besprekingen, die werden gehouden of uitgegeven door Mw. Blavatsky en haar volgelingen. . . . Maar voor het gemak en omdat de rol ervan als een bron van andere citaten vaak over het hoofd is gezien, zullen we onze bespreking uitsluitend baseren op haar monumentale tweedelige Isis Ontsluierd uit 1877’; Mondriaan had een Nederlandse vertaling van Isis tot zijn beschikking.

Welsh brengt verschillende schilderijen van Mondriaan in verband met de theosofische opvatting over evolutionaire groei door reïncarnatie, en wijst in het bijzonder op één dat Metamorfose wordt genoemd en op een ander, het beroemde drieluik Evolutie, en merkt op:

Evolutie is de hoofdlering in het kosmologische stelsel dat door Mw. Blavatsky werd voorspeld en vervangt als zodanig het christelijke verhaal over de schepping als verklaring hoe de wereld functioneert. Deze kosmologie is analoog aan hindoe- en andere mythologieën die de nadruk leggen op een voortgaande kosmische cyclus van schepping, dood en wedergeboorte, en heeft ook veel gemeen met de wetenschappelijke evolutietheorie van Darwin. Volgens Blavatsky was de enige essentiële fout van Darwin dat hij stof in plaats van geest stelde als de drijvende kracht in het heelal. In haar eigen wereldbeeld neemt de stof, hoewel deze een noodzakelijk voertuig vormt door middel waarvan de wereld van de geest moet worden benaderd, duidelijk een tweede plaats (van belangrijkheid) in ten opzichte van het laatstgenoemde verschijnsel.

Deze opvatting over evolutie, zegt Welsh, ‘doordringt de kunsttheoretische geschriften van Mondriaan’. In zijn Schetsboeken van 1912 tot 1914, vervolgt Welsh, ‘zinspeelt hij in het bijzonder op de theosofische leer van evolutie als een bepalende factor in de geschiedenis van de kunst. . . . Kortom, Mondriaan had als thema voor zijn monumentale drieluik geen leer kunnen kiezen die meer centraal stond in de theosofische leringen dan deze.’

Bij het inschatten van zijn eigen prestaties schreef Mondriaan in een brief aan Michel Seuphor: ‘In mijn werk ben ik iemand van betekenis, maar vergeleken met de grote ingewijden ben ik niets.’ Met ‘de grote ingewijden’ doelde hij op de keur van de mensheid, de vervolmaakte zielen zoals Christus en Boeddha, die dat werden door vele cyclussen van wedergeboorte. Maar waarschijnlijk ontleende Mondriaan de uitdrukking aan een boek dat wijd en zijd invloed had op kunstenaars, componisten en schrijvers, en dat die titel had. Het werd uitgegeven in 1889 en is alleen al in het Frans meer dan tweehonderd keer herdrukt; het werd in een aantal Europese talen vertaald, waaronder het Engels. De schrijver, Édouard Schuré*, was een bekend verslaggever en muziekcriticus, een vriend van Wagner, Nietzsche en andere beroemdheden uit die tijd. Zijn naam wordt vaak genoemd in boeken over de geschiedenis van de moderne kunst. Schuré schreef Les grands initiés [De grote ingewijden] onder invloed van een visioen dat hij had toen hij in Florence woonde: ‘In een flits zag ik het licht dat stroomt van de ene machtige godsdienststichter naar de andere. Deze grote ingewijden, die machtige figuren die we Rama, Krishna, Hermes, Mozes, Orpheus, Pythagoras, Plato en Jezus noemen, verschenen vóór me in een homogene groep.’¹²⁷

*Schuré was een van de eerste leden van de Theosophical Society in Parijs.

Toen men Mondriaan in 1918 vroeg of de geschriften van een vroegere theosoof Schoenmaeckers van enig nut voor hem waren, ontkende hij dit en beweerde, dat hij alles uit De Geheime Leer had, niet uit Schoenmaeckers, hoewel deze dezelfde dingen zegt.¹²⁸

In zijn boek The Occult in Art beschrijft de Britse kunsthistoricus Fred Gettings de ateliers van Mondriaan:

Het was algemeen bekend hoe precies Mondriaan was met het ontwerp van zijn atelier. . . . Van zijn eerste atelier in de Rue du Départ in Parijs via dat in Nederland, tot zijn laatste atelier in East 59th Street in New York, leek het ontwerp van het interieur op de strenge rechthoekige composities die in zijn schilderijen overheersen en die hem beroemd hebben gemaakt . . . ; hij beweerde dat de antieke kunstvoorwerpen waarmee andere kunstenaars geneigd zijn hun werkruimten vol te proppen en die daarmee tot ‘museums van oude kunst’ maken, in feite de kunstenaar beletten in nauw contact met de tegenwoordige tijd te blijven.

In dit verband is het opmerkelijk dat Mondriaan toeliet dat men één grote foto hing aan de muur van zijn geometrisch gerangschikte kamer, naast de rechthoeken met zuivere tinten. Dit was het meer dan levensgrote portret van de invloedrijkste occultist van de negentiende eeuw, H.P. Blavatsky.¹²⁹

 

Paul Klee (1879-1940)

Paul Klee was nog een grondlegger van moderne kunst. In 1911 werkte hij met Kandinsky in München toen laatstgenoemde zijn ‘sprong in het abstracte’ maakte. Zelfs daarvoor (vanaf ongeveer 1902) ontwikkelde Klee een individuele stijl om de onderbewuste geest en fantasie in de kunst uit te drukken. De passages die volgen komen uit een artikel van prof. Robert Knotts, ‘Paul Klee en het mystieke centrum’, opgenomen in een verzameling over moderne kunst uit 1987. Hij begint met een citaat van Klee: ‘Het is de opdracht van de kunstenaar zover mogelijk door te dringen in die geheime plaats waar de oerkracht alle evolutie voedt.’

In een van zijn schilderijen gebruikte Klee de menselijke navel als een symbool van het heilige centrum. Prof. Knotts verklaart:

Het schilderij toont een geheimzinnige figuur die in de holte van zijn hand een stralende navel vasthoudt, het innerlijke goddelijke licht waaruit alle kennis zich verspreidt. . . . Het denkbeeld van een centrum is van groot belang in alle mystiek. De populaire mysticus Mw. H.P. Blavatsky, die goed bekend was bij Klee en anderen, schreef [in Isis Ontsluierd 1:xxxix, Eng. uitg.]:

Volgens de Ouden bevond de astrale ziel van de mens, zijn zelfbewustzijn, zich in de maagkuil. De brahmanen deelden dit geloof met Plato en andere filosofen. . . . De navel werd opgevat als ‘de cirkel van de zon’, de zetel van innerlijk goddelijk licht. . . . Bij de . . . parsi’s . . . bestaat nog steeds het geloof dat hun adepten een vlam in hun navel hebben, die voor hen iedere duisternis verlicht en de spirituele wereld en alle onzichtbare . . . dingen toont.

Knotts voegt eraan toe dat ‘Blavatsky de belangstelling van Klee ongetwijfeld opwekte omdat ze de geheimzinnige krachten onthulde die op een ander niveau van menselijk bewustzijn werken, een niveau waarmee Klee zich altijd verwant voelde. In zijn werk verwijdert Klee bijna altijd dingen uit hun onmiddellijke omgeving en plaatst ze in zich steeds uitbreidende gebieden; het gevolg is een nauwe overeenkomst tussen aarde en kosmos, de levenden en de doden, dingen uit het verleden en het heden.’¹³⁰

 

Paul Gauguin (1848-1903)

De beroemde Franse kunstenaar Paul Gauguin, vertegenwoordiger van de symbolistische school van schilders, is nog een kunstenaar die door de theosofie werd beïnvloed. Kunsthistoricus Thomas Buser schrijft hierover in een artikel ‘Gauguin’s Religion’, dat in Art Journal verscheen (zomer 1968):

Een van de vele eigenaardigheden van Paul Gauguin was, dat hij religieuze schilderijen maakte. Ongetwijfeld zijn er weinig religieuze schilderijen van de grote kunstenaars van het eind van de negentiende eeuw; en niet veel van die kunstenaars hielden zich zelfs in hun privéleven bezig met religie. Maar religie speelde voor Gauguin een belangrijke rol in zijn kunst en zijn leven. . . . Gauguin was beslist geen creatieve of systematische theoloog. Niettemin . . . was zijn geloof veel mystieker dan wat in die tijd heerste in de kerk. Eenvoudig gezegd, Gauguin schijnt vol te zijn geweest van theosofie. . . .

Op verschillende tijdstippen was wat Gauguin schreef en, zoals we zullen zien, wat hij schilderde, in nauwe overeenstemming met de theosofische leer van het populaire boek van Édouard Schuré, Les grands initiés. . . . Wat Gauguin direct vanaf het begin interesseerde in de theosofie was de leer over de ingewijde of ziener die in het onbekende kan doordringen.¹³¹

Buser gelooft dat Gauguin ongetwijfeld in 1889 bekend was met de theosofie toen het boek van Schuré werd uitgegeven. Bekendheid met de theosofie ging inderdaad samen met het ontstaan van de volwassen stijl van Gauguin. De theosofie van Gauguin draagt er op zijn minst toe bij te verklaren hoe hij zoveel verenigbaars kon vinden in de stijlen van de religieuze kunst van verschillende beschavingen: de Javaanse, de Egyptische, de Griekse, enz.

Een groot deel van het artikel van Buser houdt zich bezig met een analyse van de schilderijen van Gauguin, en hij maakt deze opmerking over het Nirvana van de kunstenaar:

Het moet meer dan puur toeval zijn dat dit schilderij bijna een illustratie schijnt te zijn van de volgende passages uit het boek van Schuré:

Onmetelijk groot is het panorama dat zich ontvouwt voor degene die op de drempel van de theosofie staat. . . . Als men het voor het eerst ziet, is men verbijsterd; het gevoel van het oneindige blijkt overweldigend. Er openen zich onbewuste diepten binnen onszelf, die ons de afgrond tonen waaruit we tevoorschijn komen en de duizelingwekkende hoogten waarnaar we streven. In vervoering gebracht door dit gevoel van onmetelijkheid, hoewel de afstand ons angst inboezemt, verlangen we niet meer om te zijn – we nemen onze toevlucht tot Nirvana! . . .

Men heeft gezegd dat de mens in de holte van een golf werd geboren en niets weet over de machtige oceaan die zich voor en achter hem uitstrekt. Dit is waar; maar de transcendentale mystiek voert onze bark tot de top van een golf en daar, voortdurend gegeseld door de woedende storm, leren we iets over de verhevenheid van zijn ritme; en het oog, dat het gewelf van de hemel omvat, rust in de hemelsblauwe kalmte ervan.

Tot besluit schrijft Buser:

Hoewel de onderwerpen van Gauguins schilderkunst dus nooit volledig kunnen worden ‘verklaard’, is er iets dat men erover kan zeggen. Om het botweg te stellen: als het tijd werd voor Gauguin om over een onderwerp na te denken, dacht hij theosofisch. Zijn verbeelding was theosofisch. De theosofie was zijn wereldbeeld. Het is te hopen dat deze kennis de schilderijen niet wegverklaart, maar hun betekenis verdiept. . . . Het is hier ook enigszins gerechtvaardigd aan John Renald de algemene opmerking te ontlenen dat Gauguin ‘de voorliefde’ bezat ‘van de halfopgeleide mens voor ingewikkelde en hoogdravende theorieën’.

De lucht die Gauguin ademde, bevatte occultisme; op velerlei manieren vormde occultisme de grondslag voor alle symboliek. Hoezeer ook de theosofie de religieuze behoeften van Gauguin bevredigde, de theosofische theorie verschafte hem het intellectuele raamwerk waarmee hij de overtuiging van zijn schilderkunst verdiepte terwijl zijn gevoel voor kunst het raamwerk omzette in heel fantasierijke scheppingen.

Gauguins sympathie voor theosofische ideeën gold ook voor reïncarnatie, en hij schreef daarover in zijn nagelaten werk Esprit moderne et le catholicisme, dat door de kunstenaar tijdens zijn laatste jaren in Tahiti werd geschreven. Het begint met de vraag: ‘Waar komen we vandaan, wat zijn we, waar gaan we naartoe?’ – de titel van het grote doek dat Gauguin in 1898 voltooide – en hij vervolgt:

De parabel van de jakobsladder die zich van de aarde tot de hemel uitstrekt, waarlangs de engelen van God sport voor sport omhoog- of omlaagklimmen, lijkt inderdaad op het trapsgewijze opklimmen en afdalen van het laagste tot het hoogste in het leven, overeenkomstig het min of meer actieve gebruik van hun capaciteiten. . . . zich verlagend of verheffend naargelang van verdienste of tekortkoming. [Dit is het] idee van metempsychose, dat wordt gehuldigd in de hindoereligie en dat Pythagoras, die het aan de hindoes had ontleend, in Griekenland onderwees. . . . Uit wat hieraan voorafgaat, [volgt dat] de ziel haar organisme heeft gevormd; dat de ziel de evolutie van soorten van levende organismen heeft voortgebracht. . . . God . . . als een symbool van de zuivere eeuwige geest, de algemene geest van het heelal . . . wordt dan het beginsel van alle harmonieën, het doel dat men moet bereiken, weergegeven door Christus en vóór hem door Boeddha. En alle mensen zullen boeddha’s worden.¹³²

Tenslotte kan men vragen of de pioniers van de moderne kunst succes hadden met het oproepen van een spiritueel element in de kunst en of de inspiratie die ze ontvingen uit de geschriften van Blavatsky overal in de kunst is binnengedrongen. Roger Lipsey schrijft in An Art of Our Own:

De eeuw is nu bijna ten einde, en er is een vreemd gevoel van uitputting in de beeldende kunsten. Hoewel er geen gebrek is aan talentvolle kunstenaars, scherpzinnige critici en goed gesponsorde kunstinstellingen, heerst er in de cultuur van de beeldende kunsten niettemin een droevige stemming, alsof we voortgaan met het produceren van kunst en het erover nadenken, zonder enige doorslaggevende inspiratie of een gevoel van leiding. . . .

We spreken nu over het postmodernisme, alsof we het modernisme, de overheersende kunstbeweging van de twintigste eeuw, hebben beroofd van zijn mogelijkheden en we een grauw gebied binnengaan. . . . Er was echter een verborgen kant aan het modernisme, en dat betekent natuurlijk een verborgen kant aan de moderne kunstenaars. Misschien hebben we niet alleen gefaald om deze bron uit te putten, maar hebben we het bestaan ervan bijna over het hoofd gezien. Veel van de algemeen gerespecteerde kunstenaars, van wie het werk ons volkomen vertrouwd is en dat we denken te begrijpen, vallen in feite buiten ons beoordelingsvermogen, omdat we nog niet zijn doorgedrongen tot de spirituele geschiedenis van de moderne kunst. Dit waren mannen en vrouwen die belangstelling hadden voor ‘de dingen van de geest’. . . .

Het brede publiek stond verbazend weinig open voor het spirituele aspect in het denken en het werk van de kunstenaar. [Het] oorspronkelijke streven om de persoonlijke psychologie te overstijgen en een transpersoonlijke wereld van betekenis en energieën te gaan ontdekken . . . werd grotendeels vergeten, zelfs ontkend.¹³³

Maar misschien was het openen van een tentoonstelling in Los Angeles, in november 1986, en het uitbrengen van de bijbehorende catalogus, The Spiritual in Art and Abstract Painting 1890-1985, een teken van een verandering van richting. Dit gebeurde ter gelegenheid van de viering van het openen van de nieuwe vleugel van het Los Angeles County Museum of Art. Een aantal bekende kunsthistorici in de westerse wereld, zoals Sixten Ringborn, Rose-Carol Washton Long en Robert P. Welsh, hielpen bij de totstandkoming van de tentoonstelling en haar prachtige catalogus. Deze is in groot formaat gedrukt en bevat meer dan vierhonderd schilderijen, waarvan vele in kleur, en talrijke artikelen over de verschillende stadia in de moderne kunst en haar vertolkers.

De tentoonstelling bleef drie maanden in Los Angeles en trok een groot aantal bezoekers; daarna is deze voor nog drie maanden verhuisd naar het Museum of Contemporary Art in Chicago, waarna ze tenslotte in Den Haag werd gehouden.

John Dillenger, schrijver van A Theology of Artistic Sensibilities, merkte in de Los Angeles Times (22 februari 1987) op:

De tentoonstelling heeft in de wereld van de kunst terecht veel aandacht gekregen, om haar visuele prestatie en ook om de interessante vragen die ze opwerpt over de spirituele, mystieke en occulte bronnen van abstracte kunst. De documentatie in het boek zal ons begrip van deze bronnen voor altijd veranderen. Het feit dat een van de grote museums in dit land een nieuw tijdperk in zijn bestaan inluidt met het onderwerp het spirituele in de kunst, betekent een belangrijke verschuiving in het hedendaagse kunstgevoel. Twintig jaar geleden zou dit ondenkbaar zijn geweest. . . . Geleerden waren in het algemeen op de hoogte van de rol die door spirituele bewegingen aan het eind van de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw werd gespeeld als achtergrond-ethos bij het ontstaan van abstracte kunst; kunst waarin de sporen van de zichtbare wereld zoals we die kennen, begonnen te verdwijnen. Nooit tevoren werd die rol zo uitvoerig gedocumenteerd als in dit boek.¹³⁴

Achterin de catalogus staat een grote foto van HPB en een artikel van twee bladzijden over theosofie, dat onomwonden verklaart:

De Theosophical Society werd de invloedrijkste organisatie voor het openbaar bevorderen van occult onderricht in deze tijd. . . . de society is historisch belangrijk voor het algemeen bekendmaken van reïncarnatie en karma, geheime meesters, en Tibet als het land van tijdloze wijsheid; voor het aanmoedigen van een herleving van het boeddhisme in Ceylon (Sri Lanka) en het hindoeïsme in India; voor het bevorderen van de vergelijkende studie van religie; en voor het overtuigen van velen dat de wezenlijke leringen van de grote religies één zijn.¹³⁵

 

 

---

HPB: Het bijzondere leven en de invloed van Helena Blavatsky, blz. 472-81

© 2008  Theosophical University Press Agency
Daal en Bergselaan 68, 2565 AG Den Haag

---